Buji Ferenc: Tradicionális és modern művészet.

A tradicionális és a modern művészet a mű-, művész- és művészetszemléletnek két olyan történeti végpontját képviseli, amelyeket -bármennyire is meglepő - modern oldalról sok tekintetben szeretnének esszenciálisan azonosnak, vagy legalábbis analógnak tekinteni, valahogy olyan módon, ahogy a kör kerületén mérve - amely jelen esetben a művészet fejlődését, alakulását képviselné — e kerület két legtávolabbi pontja szükségképpen a két legközelebbi pont lesz ellenkező irányból nézve. Míg azonban a modern-posztmodern művészet a kezdetekhez való visszatérés jegyében értelmezi önmagát (és itt korántsem csak az olyan externális jelenségekről van szó, mint a századelő művészeti lelkesedése az afro-ausztrál primitív formák iránt), és mintegy önmaga megnyugtatására és igazolásaképpen az archaikus művészet meglepő modernségéről beszél, addig a tradicionális szemlélet már korántsem ennyire lelkes híve a két artisztikus pólus hasonításának.
E két »poláris« művészeti törekvés valóban ellentmondásos viszonyának feltérképezésében a jelen tanulmány - mintegy tipikus mintákat véve - arra a két művészetelméleti munkára kíván támaszkodni, amely csaknem egyszerre jelent meg a Corvina Kiadó »Imago« sorozatának köteteként: Pavel Florenszkij Az ikonosztáz és Oto Bihalji-Merin Él-e még a művészet? című könyvére. A két könyv »szinoptikus« elemzése még most, évekkel megjelenésük után sem veszítette el jelentőségét, hiszen az általuk inkarnálódó konstelláció olyan termékenyítő feszültséget hordoz, amelynek jelentősége messze túlmutat nemcsak a két könyvön, hanem magán a művészeten is.
A művészet, akárcsak korunk többi jelentős tényezője, csak egy tágasabb, kiterjedtebb kontextusban vizsgálva nyeri el alapvető jelentőségét. Egy tárgyán belül maradó immanens szemlélet mégoly tökéletes foka sem vezethet el egyetemesebb összefüggések meglátásához; ehhez a szemléletnek egy szó szoros értelmében vett minőségi ugrására van szükség. Egy ilyen minőségileg átalakult szemlélet, tágasabb összefüggésekbe tartozó vizsgálódás nem annyira a vizsgált rendszer (jelen esetben a művészet) belső struktúrájára és mechanizmusára kíváncsi, mint inkább arra, hogy az adott rendszer mint egész miképpen illeszkedik bele egy nagyobb egészbe, és végül is hogy ennek a nagyobb egésznek a tekintetében miről árulkodik. Ez egyúttal arra is rávilágít, hogy egyetlen művészeti forma sem tarthatja magát szuverénnek és öntörvényűnek, hiszen már pusztán azáltal, hogy önmagát (mint a ma művészete) öntörvényűnek tekinti, máris öntörvényű, hogy ne mondjam autisztikus korunk gyermekének bizonyul. Az immanens szemlélettel ellentétben, amely mindig az adott rendszer foglya marad, és a rendszer úthálózatában vagy éppen útvesztőjében bolyong, a transzcendens szemlélet nem egyszerűen kilát a rendszerből, hanem rá is képes látni arra. Szüksége is van erre, hiszen tudja, hogy minden partikuláris dolog egy általánosabb kontextuson belül születik meg, következésképpen — pro vagy kontra — visszautal rá.
A tradicionális és modern-posztmodern művészet feszültsége, valamint ennek a feszültségnek az aktualizálódása a két könyv csaknem egyidejű megjelenése révén kitűnő alkalmat ad arra, hogy egy ilyen jellegű vizsgálódást el lehessen végezni. Ehhez kétségtelenül több segítséget és belátást nyújt Florenszkij - történetfilozófiai és egyetemesebb kitekintésektől sem mentes - egylélegzetű nagyesszéje, mint Bihalji-Merin meglehetősen atomisztikus szerkezetű, erősen impresszionista jellegű és itt-ott bizonytalanságról árulkodó gondolatvezetése. Azt, hogy e két könyvnek ilyen ellentétes formában kellett megíródnia, nem lehet egészen véletlennek tekinteni. Mert mint ahogy - Florenszkij szerint - belső, lényegi kapcsolat van egyrészről a katolikus reneszánsz és az olajkép, másrészről a protestáns képzőművészet és a metszet, harmadrészről pedig az ortodox ikonfestészet és a fa-tempera kizárólagos használata között, éppúgy kapcsolatban áll egymással Florenszkij tágabb értelemben vett stílusa és az ikonfestészet, valamint Bihalji-Merin gondolatvezetése és a modern-posztmodern művészet.
Ennek megértése érdekében, mindenekelőtt azonban azért, hogy - eredeti szándékunknak megfelelően - bizonyos következtetéseket tudjunk levonni az adott képzőművészeti alapállásokból, legalább fő vonásaiban tisztán kell látnunk a tradicionális és anti-tradicionális művészet mibenlétét. A kettő között, mint említettük, szélsőséges feszültség van, olyan feszültség, amely ténylegesen is csak két szélsőség között jöhet létre. Nem változtat ezen a tényen az sem, hogy a posztmodern művészet, leszámítva a »helyi torzsalkodásokat", két élesen elkülönülő irányra látszik szakadni: egyrészt egy olyan művészetre, amely a tudomány által kijelölt úton fenntartás nélküli lelkesedéssel és optimizmussal halad, vagyis egy - Bihalji-Merin megfogalmazásában – “transzhumánus kozmikus” művészetre, valamint egy olyanra, amelyik az indusztrializált-standardizált világgal és az egyetemes megvásárolhatóság világával szemben — legalábbis elvben — a totális negáció és a totális oppozíció álláspontjára helyezkedik, amelyet ugyancsak Bihalji-Merin »humanista földi« művészetnek nevez. Ebből a perspektívából bátran állítható, hogy az összes olyan művészeti forma, amely a tradicionális és az anti-tradicionális művészet közé esik, csupán átmeneti forma; Giottótól Warholig a művészet fokozatosan veti le tradicionalitását és válik anti-tradicionálissá. Ez a sajátos helyzet, ez a kettős extremitás adja a két művészet abszolút ellentétességét és relatív hasonlóságait.
A két művészeti törekvés - mondhatni — frontális jellegzetessége tehát hagyományossága illetve hagyományellenessége. Egyrészről az ikonművészet ragaszkodása egy eredeti, s ennek folytán a mainál sokkal tágabb és mélyebb értelemben felfogott rítushoz, egy artisztikus rítushoz; másrészről pedig a modern-posztmodern művészet igénye a megújulásra, vagy legalábbis valami másra, mint ami korábban volt. Mint ahogy nem valószínű, hogy a modern művészet életképes tudna lenni egyetlen, hosszabb távon változatlan stílusirányzatba kényszerülve (hiszen éppen attól modern napjaink művészete, hogy a folytonos metamorfózis állapotában van), éppúgy valószínűtlen az is, hogy az ikonművészet ikonművészet maradna, ha megadná magát a (mindig) »új«-nak és a (mindig) »más«--nak. A modern művészet jelszava, hogy az örökkévalóság nem az állandóságban van, ahogy még a tradicionális művészet gondolta, hanem éppen a változás szakadatlanságában; ez is mutatja, milyen szoros a kapcsolat egy adott művészet és korának gondolkodásmódja között, hiszen a jelenkort minden ízében az a háttéraxióma határozza meg, hogy az Abszolútum az örökké változó Anyag, vagy ahogyan Bihalji-Merin lonescót idézve írja az Él-e még a művészet? egyik fejezetének mottójában: az »Abszolút« egyenlő a sokrétű valósággal.1
A modern művészet felgyorsulása, vagyis - ahogy Bihalji-Merin mondja – “szezonális jellege” azonban nemcsak az irányzatok sajátossága, hanem maga a mű is tudatosan mond le örökkévalóság-jellegéről: arról, hogy benne és rajta keresztül a művész halhatatlanságra találjon. A műben keresett halhatatlanság a kvázi- vagy szemi-tradicionális művészetek sajátossága, megjelenése pedig a szakralitás gyengülését, a divinális halhatatlanság-eszmény elhalványulását jelzi: megjelenőben van egy új, humanista halhatatlanság--eszmény, a mű-halhatatlanság. Ha az imént a szemi-tradicionális művészeteket említettük, akkor az azért történt, mert az ikon, akárcsak a posztmodern-transzavantgarde műalkotás, nem rendelkezik olyan halhatatlanság-jelleggel, mint ami egy barokk vagy klasszicista művet jellemez. Egyelőre csak az időbeliség szempontjából téve különbséget a tradicionális és a modern művészet között, azt lehet mondani, hogy míg a mű-halhatatlanság kérdésében az egyiket a »prae-«, addig a másikat a »post-« állapot jellemzi.
Itt érdemes közbevetőleg megjegyezni — éspedig az iménti temporális jellegű megközelítés axiológiai irányú túllépése miatt —, hogy az ikonfestészet és a posztmodern művészet közötti látszólagos hasonlóságok és lényegi eltérések tisztázásában — noha nem tudatosan — maga Florenszkij adja kezünkbe a kulcsot, amikor a középkori szemlélet egyik axiomatikus megállapítását idézi, miszerint: a Sátán Isten majma. Egy francia tradicionális gondolkodó, René Guénon »aszketikus« megfogalmazásában ez úgy hangzik, hogy »az analógia törvényénél fogva a legalsó pont olyan, mintha a legfelső pont homályos visszatükröződése vagy fordított képe lenne, és ebből ered az a - csak látszólagosan paradox - konzekvencia, hogy mindenféle princípium legteljesebb hiánya magának a princípium hamisításának egy nemét foglalja magában«.2
Visszatérve előző témánkra, a műben keresett halhatatlanság figyelmen kívül hagyásának illetve tagadásának kérdésére a tradicionális és antitradicionális művészetben, elmondhatjuk, hogy az ikonfestő számára az ikon nem saját — tényleges — halhatatlanságának pótlását (vő. mű-halhatatlanság) jelentette. Nem jelenthette már csak azért sem, mert az ikonfestészet a középkori, reneszánsz előtti hagyományoknak megfelelően anonim művészet volt; csupán kivételes esetekben maradt fenn a festők neve (Rubljov, Usakov, Joan Malar), és a nevek többsége is inkább csak annak a jelenkori individualisztikus tendenciának köszönhetően vált ismertté, amely nem volt hajlandó belenyugodni a mesterművek névtelenségébe. Az ikon festésének lényege ugyanis nem az, hogy a festő a képben saját egyéniségét, egyediségét hangsúlyozza, mint a modern-posztmodern művészet bizonyos tendenciáinak esetében (míg, mint látni fogjuk, más tendenciáit éppen ennek az individualitásnak mint a szemi-tradicionális művészet örökségének megtagadása jellemzi), hanem hogy egyetemes tartalmakat egyetemes nyelvezettel fogalmazzon meg.
A műben keresett halhatatlanságról való lemondás azonban egészen más forrásokból fakad, következésképpen egészen más jellegűvé is válik a posztmodern művészet esetében: míg azonban »humanista-földi« tendenciái azért tagadják meg a mű-halhatatlanságot, mert még az állandóság látszatától is undorral fordulnak el (például a land art egyik jellegzetes és kifejezett törekvése tudatosan rövidéletű művek létrehozásában áll), addig »transzhumánus-kozmikus« irányzatait ugyanerre az a tendencia inspirálja, amelynek mentén a modern művész előbb-utóbb konstruktőrré, a műalkotás létrehozása összehangolt csoportmunkává, maga az alkotás pedig ipari vagy legalábbis ipari-kísérleti jellegű gyártási folyamattá válik.
Tehát azt lehetne mondani, hogy míg az egyik esetben - az ikonművészet esetében - a mű-halhatatlanság ismeretlensége egy felsőbbrendű szinten valósul meg, addig a másik esetben - a posztmodern művészet mindkét tendenciájának esetében - alsóbbrendű szinten; az egyik esetben bizonyos »tradicionális állandók«,3 vagy ahogy René Guénon mondja, bizonyos princípiumok jelenléte hozza létre a mű halhatatlanság-jellegének elvetését, míg a másik esetben ugyanezt, helyesebben - figyelembe véve a Florenszkij által idézett középkori formulát - ugyanennek a paródiáját minden állandó, minden konstans tényező hiánya idézi elő.
Úgy tűnik azonban, hogy Bihalji-Merin még csak a lehetőségéről sem vesz tudomást annak, hogy egyazon dolog alsóbbrendű és felsőbbrendű aspektusokban jelenhet meg: »Az archaikus korszak és a középkor művészei nem tekintették magukat alkotóknak. Névtelenül tevékenykedtek. Napjaink ipari tudata [kiemelés általam] ismét közelíti a művészt a névtelenség hajdani pszichológiájához, és egyszersmind elvezeti a modern team work-ökhöz is.«4 Ez a párhuzam azonban egyúttal tovább is vezet bennünket egy nagyon fontos kérdés irányába - a névtelenség felé. Mindenekelőtt helyesbítenünk kell Bihalji-Merint, és tisztán kell látnunk, hogy a névtelenség alapja a tradicionális művészetben egyáltalán nem pszichológiai, hanem metafizikai. Erre mutat az a szoros kapcsolat is, ami az ikon festőjének névtelensége és a szerzetesi névtelenség között áll fenn - még ha ez utóbbi nem is érvényesült mindig olyan tisztán.5 Továbbá említésre méltó ebből a szempontból, hogy az ortodox monostorok szerzetesi celláinak ajtaján nem névtábla függ, hanem az az ikon, amelyet névadó szentjéről kivétel nélkül minden szerzetesnek meg kell festenie. Az ikonfestő névtelensége tehát a szerzetes névtelensége, vagyis azé az emberé, aki levetette énjét, levetette elkülönültségének princípiumát Szt. Pál szavai szerint: »Többé már nem én élek, hanem a Krisztus él énbennem.«6 A tradicionális rendszerekben a névtelenség vagy az új név az individualitás, az egyéni korlátozottság, a »partikuláris totalitás”7 legyőzésének szimbóluma: »A tökéletes embernek nincs énje, az isteni embernek nincs érdemdús tevékenysége, a szent embernek pedig még neve sincsen« - írja Csuang-ce,8 s ezzel egyetemes tradicionális igazságot fejez ki.
Amikor Bihalji-Merin a tradicionális és modern névtelenség eszméjének paralelitását említi, nemcsak az előbbiekről látszik megfeledkezni, hanem a modern névtelenség ezzel merőben ellentétes eredetéről is. Ugyanis a »neokonstruktivisztikus« és kibernetikus művész névtelensége abban az átalakulásban gyökerezik, amelyben az indusztrializált-technicizált szféra erőterébe kerülő embernek -mint egy modern beavatáson - szükségképpen át kell esnie. »A műszaki produktumok előállítói és használói [és itt a művész-konstruktőrről is szó van] egyformán alá kell, hogy vessék magukat egyfajta fegyelemnek [kiemelés általam], amely előfeltétele minden mechanizmus használatának és működtetésének" - írja Bihalji-Merin.9 Vagyis a művész kénytelen alkalmazkodni bizonyos mechanizmusok követelményeihez, konkrétan a mechanizmus játékszabályainak megfelelő névtelenséghez. A művész feláldozza magát az üzemnek, és “személyes léte [kiemelés általam] keze nyomát a műszakilag tökéletes anonimitás váltja fel«,10 legalábbis annak kellene felváltania, ha »át akarja hidalni a szakadékot egyén-alkotó és tömeg-fogyasztó között".11 Természetesen ennek az áthidalásnak az érdekében az egyén-alkotónak kell a tömeg-fogyasztó képére formálódnia, és nem fordítva; vagyis a művésznek le kell mondania arról az arisztokratikus beállítottságról, amely a szemi-tradicionális művészt még jellemezte. A modern kibernetikus művész névtelensége tehát korántsem a név meghaladásának, nem az azon való túllépésnek a névtelensége, hanem a név alatt maradásé - még akkor is, ha tudatosan történik, sőt ekkor igazán. Ez az uniformitás névtelensége, szemben a tradicionális művészet — metafizikai alapokon álló — anonimitásával, amely az univerzalitás névtelensége.
Bihalji-Merin fentebbi idézete a tradicionális és modern művészet névtelenségével kapcsolatban egy olyan kifejezést is említ, amely újra csak kitűnő alkalmat ad a két művészeti törekvés látszólagos hasonlóságainak és gyökeres ellentétének bemutatására. A team work-ökről van szó, vagyis arról, hogy az új művész-konstruktőr már nem egyedül, hanem csoportmunkában, munkacsoportokban dolgozik — akárcsak az ikonfestő, ugyanis, noha ez kevéssé ismert, nemcsak hogy nem volt szükségszerű, hogy egy ikont egyetlen ember fessen, de nem is volt ajánlott. Az ikonnak ugyanis nem az a lényege, hogy egy individualitás nyomja rá a bélyegét; még akkor sem individuális mű, ha egyetlen ember festi, mert olyan egyetemes tartalmaknak kell megnyilatkoznia benne, amelyek szoros kapcsolatban vannak bizonyos tradicionális formákkal. Ugyanis, mint Florenszkij mondja, »minél mélyebbre hatol a látomás ontológiai gyökere, annál egyetemesebb érvényű az a forma, amelyben a látomás kifejezést nyer«.12 A mélylélektan szerint is a pszichének minél mélyebb rétegeiből törnek elő képek, érvényességük egyetemességére és megfogalmazódásuk formáinak hasonlóságára annál nagyobb az esély. Az ikonnak nem az a célja, hogy — mint Vasarely mondja — »az érzékeket sokkolja«, hanem hogy az érzékelésnél sokkal mélyebb régiókat hozzon rezgésbe.
Továbbá szorosan kapcsolódik a team work-ökhöz a műalkotások sokszorosíthatóságának kérdése is a posztmodern művészetben, természetesen már nem abban az értelemben, ahogyan Walter Benjámin gondolta, 13 tehát a szigorúan egyedi műalkotások reprodukálhatóságának értelmében, hanem abban az értelemben, hogy a műalkotás eleve nem is egyedi darab. Érdekes módon hasonló tendenciák mutatkoznak az ikonfestészet területén is: »Az ikonfestés technikájának lényeges eleme, hogy a munka gyorsan végezhető legyen«,14 »hiszen a bizonyságnak minden házba, minden családba el kell jutnia, a szó valódi értelmében népivé kell válnia.15 A posztmodern - kibernetikus - művészt ez a látszólagos analógia már--már olyannak tünteti fel, mintha a tudomány »ikonfestője« lenne. Tudjuk azonban, hogy a tradicionális és anti-tradicionális művészet közötti összes analógia csupán látszólagos analógia, helyesebben - René Guénon megállapításához tartva magunkat - inverz analógia. Az új művészet olyan ruhákat ölt magára, amelyek hasonlóvá teszik a régi művészethez. Itt azonban szigorúan csak ruhákról van szó, amelyek értéküket és értékelésüket csupán hordozójukkal való kapcsolatukban nyerik el. Tehát ha azt mondtuk, hogy a modern kibernetikus művész a tudomány ikonfestője, akkor figyelmünket pontosan a tudomány - illetve a vallás - mibenlétére kell fordítanunk; ennek valamelyest is beható vizsgálata viszont meghaladná e tanulmány kereteit. Annyit azonban itt is el lehet mondani, hogy a tudomány és a posztmodern transzhumánus művészet a hagyomány egyetemességének és az ikonművészetnek a babérjaira pályázik, még ha öntudatlanul is: az új transzcendenciát már a tudomány szolgáltatja a tér és az idő emberi-földi léptékeinek túlhaladásával.16 Ez az új transzcendencia ugyanakkor hamis is, mert foglya marad emberi-földi érzékszerveinek, éspedig még a szemi-tradicionális művészeteknél is sokkal inkább. Mágikus körbe zárja magát, és bármennyire is tágítja a rendszer határait, kilépni belőle nem tud, mert a határok tágítása minden irányban szigorúan immanens eszközökkel történik. Szimbolikusan kifejezve: az ember hiába hagyja el a Földet és lép a Holdra, létének földi kondícióit nem tudja maga mögött hagyni. A tudomány csak az öt érzék észlelési tartományát tágítja, minőségileg új perspektívát azonban nem tud nyitni.17 Ellenben a tér, az idő és a mozgás szerepének minimálisra redukálása a tradicionális művészetben arra mutat, hogy az ikon — még ha történetileg reális témát is dolgoz fel - nem veti alá magát a földi-emberi-történelmi kategóriáknak.
A René Guénon által említett inverz analogikus viszony sehol sem alkalmazható annyira tisztán, mint a tradicionális és antitradicionális művészet művészet- és műszemléletében. Sehol sem olyan világos, hogy egy normális és általános beállítottságon kétféleképpen lehet kívül lenni: vagy úgy, hogy az ember alatta van, vagy úgy, hogy felette van. Ugyanis a szó klasszikus értelmében sem az ikon, sem a posztmodern mű nem tekinthető műalkotásnak, művészi műnek. A posztmodern művészet számára maguk a klasszikus fogalmak is meghaladottakká váltak: »>Művészet<, >festészet<, >eszté-tika<, >művész<, >természet<, >üzenet<, >jel<, >tartalom< stb. számomra anakronizmusok - mondja V. Vasarely. Mégis használni fogom e meghaladott fogalmakat, a lehetőség szerint azonban megváltoztatva értelmüket. A >festőművész< helyébe az >alkotó<-t, a >feltaláló<-t teszem. >Festészet< helyett inkább azt mondom: >plasztikus mű<.«18 Mindez természetesen abba az irányba vezeti a transzhumánus művészetet, hogy »eltüntesse a varratot művészet és tudomány között«.19 Azonban nemcsak a tudományos-kísérleti-optikai művészetekben váltak meghaladottakká a klasszikus fogalmak, hanem a humánus tendenciákban is - éppen a tudatosan anti-művészetek (pop--art, conceptual-art, art-brutsti) megjelenése miatt.20 »Már Marcel Duchamp >ready made<-jei tagadták a műalkotást. Az új eszmei művészet alapítói lemondanak a művészetről mint alkotó cselekvésről, hogy a művészettelenségben leljenek otthonra. A formáért folytatott küzdelem ezeknek a művészeknek a szemében elavult dolog, a manuális tevékenység tökélye gyanús. A cél nem a művé vált gondolat, hanem csakis az ötlet: továbbítható telefonon, kivitelezheti kézműves vagy technikus."21
Jól látható tehát, hogy az új művészet egyfajta művészet alatti művészet megvalósítása felé tör, hiszen az új művész lemond mindarról, mindazokról a kritériumokról és normákról, amelyek még a klasszikus - szemi-tradicionális - művészetet azzá tették, ami. Az ikon hasonlóképpen nem tekinthető műalkotásnak. Csak míg az egyik esetben művészet alatti művészetről, a másik esetben művészet feletti művészetről van szó. »Az ikon - mint egy bizonyos szellemi lényeg megjelenése, energiája, fénye, pontosabban mint az Isteni kegyelem megnyilatkozása - több, mint amilyennek a magát józannak tituláló gondolkodás vélni szeretné« - vallja Florenszkij.22 Több, mert nemcsak illusztratív-asszociatív jelentéssel rendelkezik, mint a klasszikus műalkotás, hanem ontikus kapcsolatban áll ősképével. Ezért az ikon alkotója tulajdonképpen nem is az ikonfestő, mert ő csupán - mint Florenszkij mondja - elhúzza a transzcendens elől a fátylat. A kép, mielőtt még a festő megfestené, már meg van festve. Vagy más megközelítésben: az ikonon mint a lényeg kisugárzott energiáján keresztül magával a lényeggel lépünk kapcsolatba.23 Az ikon több, mint egyszerű műalkotás, festmény - és ezt semmi sem mutatja jobban, mint az ikonokhoz kapcsolódó számtalan csoda.
Az ikonművészet és a posztmodernizmus látszólagos hasonlóságai és lényegi különbözőségei tulajdonképpen a művészet két végének hasonlóságai és különbözőségei: a művészet, mintegy kört járva végig, előbb fokozatosan távolodik kiindulópontjától, majd fokozatosan közeledik hozzá. A művészetnek kiindulópontjához való visszatérése azonban - ha az egész folyamatot egy vízszintes körpályán ábrázoljuk - csak felülnézetből tűnik visszatérésnek, vagyis abból a perspektívából, ahonnan csupán a horizontalitás vehető szemügyre; ha ezt a kört megnézzük oldalról is, tehát abból az irányból, ahonnan a létezés hierarchiáját lehet szemügyre venni, a fentet és a lentet, a magasabb rendűt és az alacsonyabb rendűt, akkor viszont azt fogjuk látni, hogy ami felülről egyszerű körnek, önmagába visszatérő körpályának látszott, az oldalnézetből a csigavonal benyomását kelti, mégpedig egy lefelé ereszkedő csigavonal benyomását, ahol is - totálisan megcáfolva a csak-horizontálisan és csak-horizontálisat látó szemléletet - a kiindulóponttól legtávolabb éppen a végpont esik, vagyis az a pont, ami felülnézetből egybeesni látszott vele. A művészet metamorfózisának ez a geometrikus szimbóluma ugyanakkor azt is jelzi, hogy miért nem képes a modern, hierarchiák iránt érzéketlen és »demokratizált« tudat túljutni a tradicionális és modern művészet látszólagos hasonlóságainak konstatálásán. Erre ugyanis nézőpontjának nagyon is korlátozott volta teszi képtelenné. A tradicionális művészet felől nézve viszont világosan látszanak a lényegi különbözőségek is: sőt világosan látszik az is, amit Bihalji-Merin csak a távoli jövő számára tart fenn, nevezetesen hogy a posztmodern művészet legellentétesebb tendenciáit is egységes képbe lehessen foglalni. Ha az univerzalitás felbomlik - mint ahogy Európa nyugati felén a reneszánsz megjelenésével ténylegesen el is kezd bomlani -, akkor egyre partikulárisabb egységekre, »egységecskékre« esik szét, és egyre gyorsabban. Ez a szétesési folyamat azonban nemcsak a művészetben figyelhető meg, ahol az embernek azonnal a szemébe ötlik az az egyre görcsösebb erőfeszítés, amely mindenáron valami eredetit és mást, individuálisát és újat akar csinálni, hanem talán még szembetűnőbb a vallás területén, ahol a reformáció egyáltalán nem alaptalan »protestálása« egy bomlási láncreakciót indított el: maga a protestantizmus is hamarosan részekre szakadt, és korántsem véletlen, hogy a mai felekezetek, kisegyházak és szekták zöme protestáns eredetű és neoprotestáns szellemiségű. Ez természetesen nem a középkori katolikus egyház módszereinek a védelmét jelenti, amelyek sok tekintetben már valóban tűrhetetlenek voltak, de igenis jelenti - legalábbis elvi szinten - a középkori egyház katolicitásának, egyetemességének a védelmét.
Egészen hasonló jelentősége volt néhány évezreddel korábban Echnaton (IV. Amenhotep) reformtörekvéseinek is, amelyek említése annál is inkább idekívánkozik, mert az ortodox ikonművészet legszorosabban az egyiptomi falfestészethez kapcsolódik. Echnaton tudvalevőleg erélyesen lépett fel a hierokráciával, az Ámon-kultusszal és a sokistenhittel szemben, és ez a kísérlet, noha nem volt különösebben hosszú életű, az egyiptomi ikonográfiában is azonnal megmutatkozott: az alakok kiléptek mozdulatlanságukból, és hirtelen elkezdtek mozogni; kiléptek az örökkévalóságból - és beléptek az időbe.24 A papi rend tiltakozásának Echnaton reformkísérleteivel szemben valószínűleg mélyebb, noha kevésbé domináns okai is lehettek annál, mint amit manapság általában feltételeznek: tudniillik hogy a papok hatalmi pozíciójukat féltették. Valószínűleg tudatában lehettek annak, vagy legalábbis sejthették, hogy Echnaton reformirányzata egy bomlási folyamatot indíthat el, amelyet ikonográfiailag az alakok »megmozdulása« anticipál. Ez Echnaton ellentmondásos jelentősége: noha reformkísérletei a legpozitívabb forrásokból fakadtak és a lehető legjobb irányba kívántak hatni (nem is beszélve — mint ahogy ma rekonstruálni tudjuk — személyisége egészen kivételes voltáról), mindazonáltal mégis egy fokozatos bomlást, szétesést indított volna el, ha halálával a hierokrácia vissza nem áll. És hogy Echnaton reformkísérletei milyen irányba hatottak ténylegesen, azt az mutatja, hogy az örökkévalóságból kilépő művészet korunk kinetikus művészetében teljesedett be.
Végezetül még egy kérdést kell megvizsgálnunk, mely mintegy függelékszerűen kapcsolódik eddig vázolt problematikánkhoz: s ez a médiumok kérdése. Egyrészt azért érdemes foglalkoznunk itt ezzel, mert Florenszkij, könyvének talán legérdekesebb oldalait éppen ennek a kérdéskörnek szenteli, amikor - mint már említettük - lényegi kapcsolatba állítja egymással egyrészről a katolikus reneszánszt és a vászon valamint az olaj alkalmazását, másrészről a protestantizmust és a talaján kifejlődött metszetművészetet, harmadsorban pedig az ortodox ikonográfiát és a fa-tempera/fal-tempera kizárólagos használatát. Továbbá azért is érdemes foglalkoznunk itt ezzel, mert manapság elég sok vita folyik a médiumok és általában a technika semlegességéről — tehát ha mondjuk ez utóbbit a műszaki technika értelmében vesszük, arról, hogy az önmagában véve semleges-e, és csak alkalmazása révén veszíti-e el semlegességét (vő. haditechnika, környezetszennyezés stb.). A kérdésre tehát, hogy olajfesték és tempera, fa és vászon, televízió és sajtó, komputer és gép semleges-e, és hogy csak az alkalmazás módján múlik-e az, hogy szó szerint — lévén médiumokról szó — mi jön rajtuk keresztül, tehát erre a kérdésre az ember ma - Florenszkijjel ellentétben - hajlamos »nem«-mel válaszolni. Úgy tűnik, maga Bihalji--Merin sem látja tisztán a kérdést, és bizonytalansága itt is megmutatkozik: noha nagyon is tisztában van azzal, hogy a komputer mint médium milyen mértékben alakítja át a művészetet, mégis kijelenti, hogy »a >művészetgép< önmagában sem jó, sem rossz: eredményei a beléjük táplált programtól függenek«.25 Ez ugyanis csak bizonyos határok között igaz. Valószínűleg még senki sem próbált számítógép-monitorra ikont »festeni«, noha az individualisztikus önkényesség és a megfelelések iránt való érzéketlenség ehhez már gyakorlatilag megteremtette az alapot. Ugyanis mint ahogyan az ikon szorosan kapcsolódik a fához és a temperához, ugyanígy szoros megfelelés van a komputer és egy bizonyos művészet, a komputer-művészet között; s ezt nem utolsósorban az is mutatja, hogy a komputer-művészet saját médiumáról kapta a nevét.
»Az a kérdés, hogy egy ilyen gép [művészetgép] képes-e művészetet csinálni, pontatlannak tűnik - állapítja meg Bihalji-Merin, majd így folytatja: - Ésszerűbb lenne úgy megfogalmazni: >Képes-e az ember komputer segítségével művészetet vagy művészetjellegű tárgyakat létrehozni?<«26 Ez a megfogalmazás már önmagában is sejteni engedi, hogy — mint ahogy Hamvas Béla mondja — a »masina« itt olyan ellenállást fejt ki a művészettel szemben, amelyet csak igen komoly erőfeszítések árán lehet leküzdeni - ha egyáltalán le lehet küzdeni. Ha Bihalji-Merin M. McLuhant idézi, aki szerint (és az igazsághoz ő hasonlóképpen közel jár, mint Florenszkij, noha egészen más oldalról kiindulva) »a közvetített információnál erősebb hatású a közvetítést végző médium”27 akkor nem egészen érthető, hogy miért jegyzi meg másutt, hogy »Dante, Shakespeare vagy Goethe bizonyára csodálkozott volna, ha valaki azt mondja neki, hogy későbbi századok költői és írói kézirataikat nem lúdtollal, hanem írógéppel, diktafonnal és képernyővel fogják elkészíteni”28 Bihalji-Merin megfeledkezni látszik arról, hogy ha olaj képfestészetről lehet is beszélni, lúdtoll- vagy diktafonirodalomról viszont nem, de ha mégis, akkor is nyilvánvaló, hogy Shakespeare-tragédiát diktafonba »írni« aligha lehetne (noha egy Shakespeare-tragédia diktafonra véve művészileg éppen olyan tökéletes lehet, mint lúdtollal papírra írva, csakhogy akkor már egészen másról van szó),29 hiszen a diktafon-médium is megfelel egy bizonyos irodalomnak, tudniillik a visszaemlékezés-irodalomnak, és általában minden olyan irodalomnak, ahol a gondolati-nyelvi norma eléggé alacsony színvonalon áll. Ebből is világos, hogy az irodalmi és képzőművészeti médiumok közé nem tehető egyenlőségjel, hiszen míg az előbbiek bárki által, bárhová és bármivel írva ugyanazok maradnak, minthogy az a természetük, hogy sokszorosíthatók, addig az utóbbiak (kivételt képez talán a komputerművészet és bizonyos fokig az ikonfestészet) csak a természetükön vett erőszak révén reprodukálhatók.
A modern művészet egyre gyorsuló metamorfózisa és egyre fokozódó instabilitása, amellett, hogy az egyhelyben sietés képét idézi, arról árulkodik, hogy sikeresen választotta le magát minden olyan princípiumról, ami stabilitásának alapjául szolgálhatott volna. Kényszerpályán van, egyfajta taposómalomban, ahol egyre fokozódó sebességgel kell »dolgoznia«, a végkimerülésig, egészen addig, amíg fel nem emészti önmagát. És »ez a pont elérhető«.3° Egyre kényszeresebben kell akarnia, valami mást, mindig valami mást, és az egyre kevésbé és egyre rövidebb ideig sikerül. Figyelemre méltó például, hogy a mai művészek másságukat és »egyéniségüket« már egyre kevésbé a stílushatárokon belüli lehetőségek kihasználásával akarják elérni, mint ahogy még elődeik tették. Mintha a posztmodern művész már nem bízna annyira személyes kvalitásaiban: individualitását egyre durvább eszközökkel tudja csak érvényre juttatni, amelyekhez ma már hozzátartoznak a »manifesztumok« és a »kiáltványok« is (figyelemre méltó a »kiáltvány« szó erőszakos jellege; egyébként is az egész posztmodern művészetet az intolerancia és egyfajta görcsös erőlködés jellemzi). Mintha manifesztumokkal és kiáltványokkal igyekeznének ellensúlyozni azt az egyre üresebb, egyre tartalmatlanabb individualitást, ami már-már a tömegszerűségbe hajlik.31 Inkább tűnnek egyéniségnek azok a művészek, akik az irányzatok keretein belül képesek egyéniségüket érvényre juttatni. A reneszánsz festők, még ha öntudatlanul is, de a stílushatárokat betartva tudtak egyéniséget belevinni művészetükbe; az ikonfestők pedig ugyanerre minden hagyományos formai megkötöttség ellenére is képesek voltak. »Hiába is keresünk - mondja Florenszkij -, nem fogunk találni belsőleg azonos ikonokat, s az első látásra felfedezhető hasonlóság alapján még csak erőteljesebbnek fogjuk érezni megközelítéseik tökéletes egyediségét."32 A művész számára, és különösen az ikonfestő számára a tradicionális forma jelenti az igazi iskolát. »Ismeretes, hogy az egyetemes emberi formák individuális értelemmel való feltöltődését kísérő feszültség felszabadítja az alkotás forrását, ám ha a művész erőtlenül és önhitten elfordul e formáktól, az elérhetőnél alacsonyabb szinten ragad meg, ami - ebben az esetben - egyáltalán nem jelent individuális eredetiséget; képletesen szólva, ha toll helyett ujjunkat mártjuk a tintába, s úgy írunk verset vagy festünk képet, ez még korántsem az individuális eredetiség ismérve, még csak nem is valami különös ihletett állapoté.”33
Ma, az összes egyetemes hagyomány felbomlása után, amikor az ember - ha akarja, ha nem - individuum (vagy »tömeg«), van valami anakronisztikus abban, hogy valaki ikont fest; ma, amikor az univerzális életmegoldások már mind érvényüket vesztették, az ember magára van hagyva, hogy a számára legmegfelelőbbet megtalálja; ma, ebben a végletesen individualizálódott korban az egyetlen helyes beállítottság is már csak individuális lehet. Nem térhetünk vissza a népies jellegű kollektív formákhoz, éppen mert ezek forrása a számos mesterséges forma miatt eltömődött. De nem térhetünk vissza a középkor univerzalisztikus formáihoz sem, mert egy ilyen visszatérés előfeltétele éppen egy művészetében, gondolkodásában és egyházi formáiban is egyetemes középkor lenne. Mindenesetre: az univerzalitás megvalósítására tett minden kísérlet a jelenkor individualisztikus atomizáltságában csak mint individuális kísérlet jelentkezhetne. Ma az egyetemesség képviselete azt jelenti, hogy az ember újabb individualitást képez.
Ha a jelenből nézve ikont festeni bizonyosan anakronizmus is, időtlen karaktere miatt nem az. A tradicionális festészet és a posztmodern művészet együttélése tulajdonképpen szükségszerű is lenne: míg ez utóbbi azt mutatja, hogy hol állunk az időben, az előbbi azt, hogy mi az örvénylő aktualitások szilárd bázisa, íme, az idő művészete - és az örökkévalóság művészete.
A művészet jövője ma még bizonytalan. A klasszikus értelemben vett művészet, úgy tűnik, körbejárta önmagát. Nem valószínű, hogy jelenkori művészetünk humanisztikus tendenciái részéről lényegesebb előrelépésre számíthatnánk olyan művészeti törekvések után, mint a minimal-art vagy a conceptual-art. Innen már nincs reális továbblépési lehetőség, s ha mégis van, az mind rövidebb idő alatt fog — önmaga előtt is — devalválódni. A humanisztikus-földi művészet hátralépése valamilyen »reneszánszba« még ilyen eséllyel sem kecsegtet. Aminek viszont komoly jövője van, az a tudomány bűvkörében születő művészet. Egyelőre azonban még csak »a kibernetikus kor neolitikumáról beszélhetünk".34
(1989)

________________________________________________________________________________________________
JEGYZETEK
1)BIHALJI-MERIN, p. 75.
2)GUÉNON 1991, p. 9. Ugyanakkor ezzel összhangban azt is el lehet mondani, hogy a legjobb teológus az Ördög.
3)Julius Evola kifejezése. Lásd EVOLA 19518, p. 24.
4)BlHALJI-MERIN, p. 123.
5)Ezzel összefüggésben nem szabad megfeledkezni arról sem, hogy az ikonfestők évszázadokon keresztül egyúttal szerzetesek is voltak.
6)Gal 2,20.
7)László András kifejezése. Lásd LÁSZLÓ 1988.
8) Kínai filozófia, II. k., p. 64.
9)BlHALJl-MERIN, p. 100.
10)BlHALJI-MERIN, p. 100.
11)BlHALJI-MERIN, p. 100.
12)Florenszkij, p. 51.
13 )Lásd ezzel kapcsolatban »Műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában« című tanulmányát.
14)Florenszkij, p. 90.
15)Florenszkij, p. 89.
16) A tudományos transzcendencia a parapszichológia és a parafizika, illetve ezek populáris lecsapódása, a science fiction. A valódi transzcendencia, amelynek tudománya a metapszichológia (pneumatológia) és a metafizika, nem az adott, profán diszciplínák — akár ad infinitum — meghosszabbított vonalán helyezkedik el, mint a hamis transzcendencia tudományai, hanem azok fölött; a meta-tudományok nem meghosszabbításai a profán tudományoknak, hanem meghaladásai. Ezzel párhuzamosan a »transzhumánus kozmikus« művészetet is inkább »szubhumánus kozmikus” művészetnek kellene nevezni, amelybe a »kozmikus« kifejezés csupán azért kerülne át konstans tényezőként, mert a »kozmicitás« hierarchikusan közömbös.
17)Mint ahogy William Blake mondja: »Az élet a Lélek Öt Ablakán át, / Nem látja, csak torzult világát« (»Az Örökkévaló Evangéliuma - Képes Géza fordítása).
18) BlHALJI-MERIN, p. 20.
19)BlHALJI-MERIN, p. II. Ugyanakkor talán mondani sem kell, hogy e határfelszámolás is világos archaikus atavizmus; és - mint minden atavizmus - ez sem valami ősi forma legitim visszatérése, hanem torzalak.
20) A 19. lábjegyzet alapján világos, hogy itt »meghaladásról« beszélni rossz szóhasználatot jelent; nem meghaladásról van szó, hanem »alulmúlástól«. A modern gondolkodásmód egyik jellegzetes, íratlan dogmája, hogy bármiféle időbeli előrelépés egyben értékbeli előrelépés is.
21)BIHALJI-MERIN, p. 9.
22)Florenszkij, p. 32.
23)Az ikon mibenlétének ez a sajátos, a nyugati gondolkodásmód számára idegen és ismeretlen felfogása az ortodox szimbológiában és a palamita teológiában gyökerezik. Alexander Schmemann írja az ortodox teológiai gondolkodás »elnyugatosodásával« kapcsolatban, hogy »a korai hagyományban - s ez mindenekelőtt fontos - a szimbólumban lévő jel (A) és aközött, amit az >jelez< (B) nem csupán jelentésbeli (A jelenti B-t), nem is oksági (A B-nek az oka), és nem is jelképező (A jelképezi B-t) kapcsolat volt. Mi ezt a kapcsolatot epifániának neveztük. Ha az A a B, akkor ez azt jelenti, hogy az A egésze kifejezi, bemutatja és megjeleníti a B (habár nem szükségképpen a B egészének) >realitását<, anélkül azonban, hogy elveszítené saját ontologikus realitását, anélkül, hogy feloldódna a másikban. De pontosan az A és a B, a jel és a jelzett közötti kapcsolat az, ami megváltozott. A megismerés racionális vagy diszkurzív megismerésre való redukálása miatt A és B között folytonossági rés keletkezett. A szimbólum még lehet a megismerés eszköze, de mint minden megismerés, e megismerés valamiről való ismeret, és nem valaminek a megismerése. Tud beszélni a >dologról<, de nem magának a >dolognak< az epifániája. A jelentheti B-t, vagy jelképezheti azt, sőt bizonyos esetekben még >oka< is lehet jelenlétének; de az A többé már nem a B-ben való részesülés igazi eszköze. Megismerés és részesülés ekkor már két különböző realitás, két különböző rend« (SCHME-MANNI973, p. 141).-
24) Az ábrázolás statikussága védekezésként is felfogható a változásnak való alávetettséggel szemben, mely egyaránt jelenti a térnek és az időnek való alávetettséget, hiszen a változás e kettő »szerelmi viszonyának* gyümölcse. Ez a mozdulatlanság természetesen újra csak nem a kövek alsóbbrendű — tehetetlen — mozdulatlanságát reprezentálja, hanem a princípiumok magasabb rendű — ható — állandóságát
25) Bihalji-Merin p. 115
26) Bihalji-Merin p.116.
27) Bihalji-Merin p. 114.
28) Bihalji-Merin , p. 16.
29)Természetesen a kérdés még ennél is lényegesen bonyolultabb; a fenti szempontból semmiképpen nem állítható párhuzamba a képzőművészet és az irodalom. A klasszikus képzőművészeti műalkotás — a kép — végső, egyetlen és egyszeri megnyilatkozása az alkotás folyamatának; a festő mintegy teljesen »megcsinálta« művét. Az irodalom már két fokozatban is megnyilatkozhat, még ha ez a két fokozat egymástól nem is esik olyan messze: először is mint könyv, mint papírra rögzített mű, másodszor pedig mint ennek verbálisán előadott változata. A két fázis között a zene esetében a legnagyobb a távolság: a kotta a zenei műnek csupán mintegy lárvaszerű állapota, amelyet — hogy ténylegesen is zene legyen - nem elég elolvasni, hanem elő kell varázsolni, a holt kottát zenévé kell változtatni. Ezért leginkább a zeneszerző van rászorulva a társművészekre és a társművészetre, mintegy az alkotás folyamatának befejezése érdekében. Az irodalmi »előadóművész« szerepe az alkotás beteljesítésének folyamatában csaknem elhanyagolható, ezért nem is igazi művész, és a mű nélküle is megáll. A kép pedig legfeljebb csak művészettörténeti vagy esztétikai eszmefuttatásokra szorul: a művészettörténészt és az esztétát (kritikust) pedig már a téves populáris szóhasználat sem tekinti művésznek. Ugyanakkor — anélkül, hogy e rendkívül izgalmas témába bele kívánnánk merülni — dimenzionálisan is megjelenik a művészetek közötti különbség, sőt bátran mondhatjuk, hogy dimenzionális meghatározottságuk határozza meg realizálódásuk mikéntjét: a kép teljes egészében a térben kiterjedve nyilatkozik meg és bontakozik ki, s így az idő iránt lényegileg érzéketlen; vele szemben a másik véglet, a zene teljes egészében az időben bontakozik ki, s így a tér iránt lényegileg érzéketlen.
30) Kafka, p. 8.
31) Érdemes itt felhívni a figyelmet a tömeg és az individualitás modern túlhangsúlyozásának szoros összefüggésére; a kettő nem csupán korrelatív módon feltételezi egymást, hanem princípiumaik szerint is azonosak. Továbbá: a tömeg a puszta kvantitatív számosságot képviseli, a puszta mennyiséget, aminek atomja az individuum — és a demokrácia bázisa pontosan ez. A demokrácia az egyenlőség jogi eszméjét az értékegyenlőség eszméjének implicit tételezéséig viszi, vagyis a minőségileg hierarchizálható értékeket kvantitatív alapon és eszközökkel kezeli. A demokrácia ezért, mint elv, a legnagyobb mértékben érték – és emberellenes.
32)Florenszkij, p. 44.
33)Florenszkij, p. 41.
34)Bihalji-Merin p.104.